Anja Manfredi – Favorite Tools

Curator Michal Škoda



Anja Manfredi
Favourite Tools
Opening Wednesday, Jan 7, 6–9pm
Jan 8, 2015–Feb 8, 2015
curator Michal Škoda
náměstí Přemysla Otakara II.
38 370 01 České Budějovice
tel: 724 318 351
e-mail: adoks(zavináč)centrum(tečka)cz
Open Di-Sun: 10:00 – 13:00 and 13:30 – 18:00
Anja Manfredi
Experimental Precision
About the Exhibition “Favourite Tools”
by Maren Lübbke-Tidow
With its ostensible airiness, the title of Anja Manfredi’s current exhibition, “Favourite Tools,” opens up new paths towards the artist’s various interests. Anja Manfredi unfurls works that reflect on media in her various experimental and translational arrangements – yet without the strictly conceptual stance that frequently comprises such projects and, instead, with great empathy for the respective medium’s space of possibility. With her works, Anja Manfredi insists on the technical and formal options as well as those related to content as they can only and exclusively be produced by the analog use of the camera.
It is worth looking at these works in a time when artists who work in the medium of photography increasingly describe the use of the digital as “contemporary” and gradually discard old tools – at times quietly, at times thunderously. The digital, they argue, opens up new possibilities in dealing with media; the digital represents a contemporary way of looking, because our view of reality has changed; the digital shows “more” in the image and therefore corresponds with our immediate visual perception of our surroundings; the digital is relevant in critiquing its total penetration of the social space; and so forth. This is all legitimate, correct, and necessary. Herein lies a potential to probe new forms of representation, to which photography remains tied.
Anja Manfredi, however, has a different artistic itinerary. For her, the radical potential of light inscribing itself on surfaces ought to be explored; this radical potential ought to be insisted upon; this moment ought to be expressed as a form of freedom: Light inscribes itself on a tangible, material surface and, on film, emulsifies into “something” in a chemical process. A moment of openness. A moment of light’s inscription. A moment of its own materiality. A moment to establish a distinct physicality within the medium. A moment of image generation, controllable only to a certain extent. A moment of its own experimental accuracy. A moment of a distinct or peculiar tie to reality or that which lies dormant behind reality? In his obituary for nearly extinct analog photography, Baudrillard noted that his “only deep desire” is the desire for the object, which is “perfectly able to exist without me,” torn from “the thunderous context of reality.” Manfredi very precisely reflects on the technical requirements of the medium and the chemically based transformations occurring in the process of analog photography, and renders proliferous to her project the point at which any codification is suspended – at which something begins to exist without it.
A new 16mm film, made in Mexico in 2014 (Bow and Arrow, 2014), shows the artist as an Amazon. An arrow, pointed at the camera, is her weapon. She uses it to create an image of herself as a photographer who fights for her cause with confidence. Symbolically, the film’s image of the artist as an Amazon also refers to the Barthesian punctum (“Sting, speck, cut, little hole – and also a cast of the dice”): “It is this element which rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me.” 1Anja Manfredi’s film is the pictorial expression of her idea of photography as a medium that touches people. I see this film and her work in general as a kind of visual call, a visual manifesto – a call or a manifesto which is not performed on a big stage or in an auditorium with bravado and urgency and in all the sincerity the location permits, but simply happens performatively amidst the wealth and boisterousness of nature – in a space of its own randomness and laws. It is not so much the analytical, cool gesture that is foregrounded, but the expression: the affirmation of that which is possible in impossible images.
Anja Manfredi has been dealing with the subject of the gesture for many years. In the spirit of Giorgio Agamben, she sees within the gesture a potential “that does not give way to an act in order to exhaust itself in it but rather remains as a potential in the act, dancing in it.2” Anja Manfredi has put this potential to the test in countless photographs: visually recording something which is still in the process of being formed, through which something is channeled, something which bears a kind of openness within – and with which we are still completely ourselves. After all, it is gesture through which our thinking is expressed. The gesture is the extension of an interior to the outside world – in contrast to the pose, which from the outset adheres and submits to the outside.
For her photographic sketches, Anja Manfredi has investigated the principles of rhetoric, has examined pattern books of gesture, has examined the symptoms of hysteria and its visual substantiations, has researched psychoanalytical interpretations of the gesture, and, with a critical feminist view on female organizations and attributions, has dealt with a specific idea of the body, has
studied Aby Warburg’s Atlas, and so forth. And as much as – or perhaps because – the (specifically female) gesture in its historic photographic manifestations still constitutes an ideological view of the female body, Anja Manfredi defies these predefinitions. She has, for instance, investigated the revolutionary potential of female modern dance in myriad replications. She has run through several historic and ideologically charged ideas of the body in re-enactments. Moreover, she has used various
traditional instruments of body discipline, such as photographic posing equipment, a corset-lacing appliance, or a ballet barre, as a point of departure for her critical photographic and filmic explorations about the ideal appearance of the (female) body. But Anja Manfredi does not stop there. She emphasizes the construction of images of the female form or its ideological embellishment by providing an abstract interpretation. A movement in film is transferred into a notation and transported
into an abstract ensemble of signs. Or: after gestures were exposed as the expression of female organization with the help of the apparatus, the film roll is itself exposed as the base material and as a roll as such; the resulting photograms show the wholly intertwined material that motivates its individual aesthetics with its form only – as an abstract sign.
Many of Anja Manfredi’s photographs are beholden to the critical review of historical representations of female gestures – which she records, but always translates or converts into something else, even into sculptural interventions: for instance, whenever she prints the graphic representation of her films onto a curtain and thus partitions a given space. Or introduces a mirror into the gallery, in which the self can relate itself to the viewed objects by way of reflection. With images that reach beyond a critical stance towards historical images (of women), Anja Manfredi also often pleads for the liberal potential of the gesture. Her approach is closer to Vilém Flusser, who writes, “The gesture is a movement through which freedom is expressed to either disclose or conceal the person who is gesticulating.3” One might also describe the moment of freedom, which Flusser sees manifest in gesture, differently: as a moment in which thought reveals itself and, with it, the vitality, the physicality of the Other, the counterpart. In gesture, thought passes into (physical) action. This moment is what interests Anja Manfredi as a photographer. She connects it to the space of possibility which the apparatus of the camera provides.
When she photographs two of her “favourite tools,” light bulbs, she reflects on the technical possibilities – the “artificial suns” in the darkroom: the safelight, on the one hand, to light the darkroom itself and the bright incandescent light bulb, on the other hand, which gives off light in the enlarger during the process of projecting the image onto the light-sensitive paper. Here – comparable to the moment in photographic exposure when the diaphragm opens up and light hits the film – photography
can be completely itself: “NOW! light inscribes itself on the light-sensitive, fragile material. And in this split-second of light exposure, photography can be completely itself; all codes are suspended,” Anja Manfredi writes on this subject. “During exposure, a mark is left on the emulsion layer: the latent image. Before and after this mark, decisions are made; codes reign supreme. […] The siege of codes, however, circles around an event that is itself not coded at all” (Helmut Lethen)4. In this exhibition, Anja Manfredi’s photographs of gestures are interspersed with images of her tools (her “favorites”!), her instruments, her equipment, her weapons! Her artistic project is sustained by her desire to use her tools (provided by analog photography) in order to interweave the liberal potential of photography with concrete images in which this liberal potential is illustrated: with the openness and the potential of the gesture, for instance. Tool and image thus form a symbiosis. The Budweis exhibition is another step towards this symbiotic relationship. A cloth, the dimensions of which corresponds to the cloth covering a large format camera and which is 18% gray, much like a gray card – another tool of analog photographers – is used to photograph various drapings and to establish an individual physicality beyond the artist’s own (or the subject’s) body as model. Self Portrait with Gray Card and Tooth Ache (2013) may be the most impressive image in this context: With this self-portrait, Anja Manfredi advocates recognizing and using the potential of the (analog) photographic apparatus itself – its potential to transform itself towards something, lucid and permeable. “Let us imagine we translate the concept of the gesture into a color: It must be GRAY.
Gray is the sort of chromatic stimulus that is darker than white and lighter than black, but does not produce a color value. Gray is a colorless color. Grayscales are scales between pure white and pure black. Gray is neither white nor black and is used as an intermediate hue, an interim value. The gray area harbors the undefined. […] These considerations bring me to analog photography. A lot of decisions are made in the photographic act: for instance, location, framing, perspective, and, of
course, which camera and which film are used, and finally, very importantly, which shutter speed and aperture I decide to use. As a photographer, I am helped by the photographic gray card; the exposure’s calibration is measured by 18% gray. And so I use the gray card to decide how much light I want to let into the camera through the lens. With the gray card I can determine the exposure – how much LIGHT carves/inscribes itself into the light-sensitive material. The gray card is my steering
mechanism – with which I can determine the dose of light, my free GRAY. […] The gesture of making photographs is a gesture of sight from which an image emerges. It is a gesture which directs itself at a material and is able to unveil a freedom. A gray space” (Anja Manfredi).

Anja Manfredi
Experimentelle Genauigkeit
Zur Ausstellung „Favourite Tools“
von Maren Lübbke-Tidow
Der Titel zur aktuellen Ausstellung von Anja Manfredi, „Favourite Tools“, öffnet in seiner vordergründigen Leichtfüßigkeit verschiedene Pfade zu den vielschichtigen Anliegen der Künstlerin. Es ist ein medienreflexives Werk, das Anja Manfredi in ihren unterschiedlichen Versuchs- und Übersetzungsanordnungen vor uns ausbreitet – ohne jene streng konzeptuelle Haltung jedoch, von der solcherart Projekte oftmals getragen sind. Vielmehr mit einer großen Empathie für den Möglichkeitsraum des Mediums. Es ist ein Werk, mit dem Anja Manfredi sowohl auf die technischformalen wie damit verbundenen inhaltlichen Gestaltungsmöglichkeiten insistiert, wie sie nur und ausschließlich durch den analogen Gebrauch des fotografischen Apparates hervorgebracht werden können.
Es ist lohnend, in einer Zeit auf diese Arbeit zu schauen, in der KünstlerInnen, die im Medium Fotografie arbeiten, zunehmend den Gebrauch des Digitalen als „zeitgenössisch“ beschreiben und die alten Werkzeuge nach und nach – mal still, mal dröhnend – ablegen. Das Digitale eröffne neue Möglichkeiten im Umgang mit den Medien; das Digitale repräsentiere das zeitgenössische Sehen, denn durch unser bildschirmerprobtes Scannen von Oberflächen habe sich unser Blick auf die Wirklichkeit verändert; das Digitale zeige „mehr“ im Bild und entspreche daher unserer gegenwärtigen visuellen Wahrnehmung von Umgebungsräumen; das Digitale sei relevant im kritischen Bezug auf seine totale Durchdringung des gesellschaftlichen Raumes. Etc. Das ist alles vollkommen legitim, richtig und notwendig. Hierin liegt ein Potenzial, neue Formen der Repräsentation, an die die Fotografie gebunden bleibt, zu erproben.
Anja Manfredi aber hat ein anderes künstlerisches Programm. Es geht ihr darum, das radikale Potenzial der Einschreibung von Licht auf Oberfläche auszuloten, darum, auf diesem radikalen Potenzial zu beharren, darum, diesen Moment als eine Form von Freiheit zu formulieren: Licht schreibt sich auf eine konkret-materielle Oberfläche ein und emulgiert im chemischen Prozess auf
einem Film zu „etwas“. Ein Moment der Offenheit. Ein Moment der Lichteinschreibung. Ein Moment der eigenen Materialität. Ein Moment der Begründung einer eigenen Körperlichkeit im Medium selbst. Ein Moment der Bildgenerierung, nur bedingt steuerbar. Ein Moment der eigenen experimentellen Genauigkeit. Ein Moment einer eigenen oder eigen-artigen Bindung an die Realität oder an das, was hinter ihr verborgen schlummert? Baudrillard hat in einem Nachruf auf die aussterbende analoge
Fotografie angemerkt, dass seine „einzige tiefe Sehnsucht“ die Sehnsucht nach dem Gegenstand sei, der „vollkommen in der Lage ist, ohne mich zu existieren“5, herausgerissen „aus dem dröhnenden Kontext der realen Welt“.6 Manfredi reflektiert die technischen Voraussetzungen des Mediums und die chemisch bedingten Transformationen, die im Prozess der analogen fotografischen Aufnahme stattfinden, sehr genau, und macht exakt jenen Punkt, an dem jegliche Codierung aussetzt – an dem
etwas ohne sie zu existieren beginnt – für ihr Projekt produktiv.
Ein neuer 16-mm-Film, der 2014 in Mexiko entstanden ist („Pfeil und Bogen“), zeigt die Künstlerin als Amazone. Ihre Waffe ist der Pfeil, den sie gegen die Kamera richtet. Mit ihm gibt sie ein Bild von sich als Fotografin, die kämpferisch und selbstbewusst für ihre Sache eintritt: das Insistieren auf den Möglichkeitsraum der Fotografie. Das Bild der Künstlerin als Amazone im Film verweist aber auch symbolisch auf das Barthes’sche punctum („Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und:
Wurf der Würfel“7): „[D]as Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren.“8 Der Film ist bildhafter Ausdruck ihrer Idee von Fotografie als ein Medium, das berührt. Diesen Film und ihre Arbeit insgesamt verstehe ich als eine Art bildnerischen Aufruf, als bildnerisches Manifest. Ein Aufruf oder ein Manifest, das nicht auf einer großen Bühne oder in einem Auditorium in aller dort gebotenen Ernsthaftigkeit wortgewaltig und mahnend vorgetragen wird,
sondern performativ inmitten der Fülle und Unbändigkeit der Natur einfach stattfindet – im Raum der eigenen Zufälligkeiten und Gesetzmäßigkeiten. Weniger die analytisch-kühle Geste steht hier im Vordergrund, vielmehr der Ausdruck: die Bejahung dessen, was an unmöglichen Bildern möglich ist.
Anja Manfredi beschäftigt sich seit vielen Jahren mit der Geste. In ihr sieht sie – gegengelesen mit Giorgio Agamben – „eine Potenz, die nicht in den Akt übergeht, um sich in ihm zu erschöpfen, sondern als Potenz im Akt verbleibt und in ihm tanzt.“9 Diese Potenz hat Anja Manfredi in unzähligen Fotografien erprobt: etwas bildnerisch festhalten, was sich noch formt, durch das sich etwas bahnt, etwas, was eine Offenheit in sich trägt – und mit dem wir doch immer ganz selbst sind. Drückt sich durch die Geste doch das eigene Denken aus. Die Geste ist die Verlängerung eines Inneren nach Außen – anders als die Pose, die von vornherein einem Außen gehorcht und sich diesem unterwirft.
Für ihre fotografischen Studien hat sie die Gesetzmäßigkeiten der Rhetorik untersucht, Musterbücher der Geste betrachtet, das historische Krankheitsbild der Hysterie und seine bildliche Begründung untersucht, sich mit der Auslegung der Geste in der Psychoanalyse beschäftigt und sich mit der kritischen Sicht des Feminismus auf weibliche Zurichtungen und Zuschreibungen über eine spezifische Körpersicht auseinandergesetzt, Aby Warburgs Atlas studiert etc. Und so sehr auch die (spezifisch weibliche) Geste in ihren historischen fotografischen Manifestationen eine ideologische Sicht auf den weiblichen Körper weiterhin begründet, so sehr – oder gerade deshalb! – trotzt Anja Manfredi mit ihrer Arbeit diesen Festlegungen. Das revolutionäre Potenzial des weiblichen Ausdruckstanzes etwa hat sie in unzähligen Nachbildungen untersucht. Etliche historische und ideologisch aufgeladene Körperkonzeptionen hat sie in Re-enactments durchgespielt. Darüber hinaus
waren verschiedene klassische Instrumente der Körperdisziplinierung, so zum Beispiel eine fotografische Posevorrichtung, eine Korsettschnürmaschine oder eine Ballettstange, Ausgangspunkt ihrer fotografisch- und filmisch-kritischen Erkundungen über die idealtypischen Erscheinungsbilder des (weiblichen) Körpers. Hier bleibt Anja Manfredi aber nicht stehen. Sie betont die Konstruktion von Bildern des Weiblichen und deren ideologische Verbrämung, indem sie diese abstrahiert. Eine
Bewegung im Film wird in eine Notation übertragen und in ein abstraktes Ensemble von Zeichen überführt. Oder: Nachdem Gesten als Ausdruck weiblicher Zurichtung mithilfe der Apparatur belichtet wurden, wird die Filmrolle als Trägermaterial und als Rolle selbst nochmals belichtet: Die entstehenden Fotogramme zeigen das vielfach verschlungene Material, das nur über seine Form selbst eine eigene Ästhetik begründet – als abstraktes Zeichen.
Viele der Fotografien von Anja Manfredi sind einer kritischen Aufarbeitung der historischen Darstellung weiblicher Gesten verpflichtet – die sie aufzeichnet, aber stets in etwas anderes überführt oder verwandelt, auch in skulpturale Interventionen: etwa, wenn sie die grafische Darstellung ihrer Filme in Form von Notationen wiederum auf einen Vorhang druckt und mit diesem den Raum teilt. Oder einen Spiegel in den Ausstellungsraum einbringt, in dem sich das Selbst in gespiegelte
Beziehung zum Gesehenen bringen kann. Vielfach aber plädiert sie mit ihren Bildern jenseits einer kritischen Bezugnahme auf historische (Frauen-)Bilder für das freiheitliche Potenzial der Geste. Sie hält es mit Vilém Flusser, wenn dieser schreibt: „Die Geste ist eine Bewegung, durch die sich eine Freiheit ausdrückt, um den Gestikulierenden vor anderen zu enthüllen oder zu verhüllen.“10 Man könnte diesen Moment der Freiheit, den Flusser in der Geste begründet sieht, auch anders beschreiben: Als einen Moment, in dem sich das Denken zeigt und damit eine Lebendigkeit, eine Körperlichkeit des Anderen, des
Gegenübers. In der Geste geht Denken in (körperliche) Aktion über. Dieser Moment interessiert Anja Manfredi als Fotografin, und sie verknüpft ihn mit dem Möglichkeitsraum, den die fotografische Apparatur bereithält.
Sie reflektiert die technischen Möglichkeiten der Fotografie, wenn sie zwei ihrer „Favourite Tools“, Glühbirnen, fotografiert – die „künstlichen Sonnen“ in der Dunkelkammer. Die Rotlichtlampe einerseits zur Beleuchtung der Dunkelkammer selbst, die helle Glühbirne andererseits, die im Prozess der Belichtung des lichtempfindlichen Papiers Licht am Vergrößerer freigibt. Hier nämlich darf – vergleichbar dem Moment, in dem sich die Blende im Prozess der fotografischen Aufnahme öffnet und Licht auf den Film trifft, Fotografie ganz Fotografie sein: „JETZT! schreibt sich das Licht in das lichtempfindliche fragile Material ein. Und in diesem Sekundenbruchteil während der Belichtungszeit darf die Photographie ganz Photographie sein, es setzen jegliche Codes aus“, schreibt Anja Manfredi dazu. „Während der Belichtungszeit bildet sich die Markierung auf der chemischen Trägerschicht, der Lichtabdruck. Vor und nach der Markierung fallen Entscheidungen, herrschen Codes […]: Der
Belagerungsring der Codierungen legt sich allerdings um ein Ereignis, das […] selbst nicht codiert ist.“11 (Helmut Lethen) Anja Manfredis Bilder von Gesten in der Ausstellung sind durchstreut von Bildern ihrer Tools (ihren „Favourites“!), ihrem Handwerkszeug, ihrem Rüstzeug, ihrer Waffe! Ihr künstlerisches Projekt ist getragen von dem Wunsch, mit ihren Tools (die die analoge Fotografie bereithält) das freiheitliche Potenzial der Fotografie zu verweben mit konkreten Bildern, in denen sich dieses freiheitliche Potenzial abbildet: so zum Beispiel mit der Offenheit beziehungsweise der Potenz der Geste. Werkzeug und Abbild gehen eine Symbiose ein. Die Ausstellung in Budweis ist ein weiterer Schritt, diesem symbiotischen Verhältnis zuzuarbeiten. So diente ein Tuch, das in seinen Ausmaßen dem Tuch entspricht, das über eine Großbildkamera geworfen wird, und das 18%-Grau der Graukarte trägt – ein weiteres Tool analoger Fotografen –, dazu, verschiedene Faltenwürfe zu fotografieren und mit
ihm jenseits des eigenen (oder fremden) Körpers als Modell eine eigene Körperlichkeit zu begründen. „Selbstporträt mit Graukarte und Zahnschmerzen“ (2013) ist wohl das eindrücklichste Bild in diesem Zusammenhang: Mit diesem Selbstporträt tritt Anja Manfredi dafür ein, das gestische Potenzial des (analogen) fotografischen Apparates selbst zu erkennen und zu nutzen – seine Potenz, sich hin zu etwas zu verwandeln, luzide, durchlässig. „Stellen wir uns vor, wir übersetzten den Begriff der Geste
in eine Farbe: Es wäre wohl die Farbe GRAU. Grau ist jener Farbreiz, der dunkler ist als Weiß und heller ist als Schwarz, aber keine Farbvalenz erzeugt. Grau ist eine unbunte Farbe. Graustufen sind alle Stufen zwischen reinem Weiß und purem Schwarz. Grau ist weder Weiß noch Schwarz und wird als Zwischenton und Zwischenwert benutzt. In der Grauzone befindet sich das Undefinierte. […] Diese Überlegungen bringen mich zur analogen Photographie. Im photographischen Akt werden eine ganze
Menge Entscheidungen getroffen: zum Beispiel Standort, Ausschnitt, Perspektive und natürlich auch, welche Kamera und welcher Film verwendet wird, und schließlich, ganz wichtig, für welche Belichtungszeit und für welche Blende ich mich entscheide. Und da hilft mir als Photographin die photographische Graukarte, mit 18% Grau wird die Kalibrierung der Belichtung gemessen. Also ich gebrauche die Graukarte, um zu entscheiden, wie viel Licht ich durch das Objektiv in die Kamera
eintreten lassen möchte. Mit der Graukarte kann ich die Belichtung bestimmen – wie viel LICHT sich ins lichtempfindliche Material einritzt/einschreibt. Die Graukarte ist mein Steuerungsgerät – mit der die Licht-Dosis bestimmt werden kann, mein freies GRAU. […] Die Geste des Photographierens ist eine Geste des Sehens, und daraus geht ein Bild hervor. Es ist eine Geste, die sich auf ein Material richtet und in der Lage ist, eine Freiheit zu enthüllen. Einen Grauraum.“ (Anja Manfredi).


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